Book Interview - ITA

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TALK CON GIOVANNI SPADACCINI IN OCCASIONE DELL'USCITA DI "SCULPTURES".   

Giovanni Spadaccini, 1980. PHD in Anthropology & Aesthetics. Rare book dealer. Italy based


G: Ti riesce normale, da fotografo, parlare di fotografia? Ti faccio questa domanda in apertura perché a me è sempre sembrato strano, quasi paradossale, discutere di fotografia, come strane mi sono sempre sembrate le analisi teoriche sulla fotografia, in qualche modo autonome rispetto alla produzione artistica in senso stretto. A parte forse per alcuni fotografi che teorizzano e mettono per iscritto la propria visione, mi sembra che il discorso teorico sulla fotografia rimanga a lato come un tentativo di aggiungere qualcosa dove non ce ne sarebbe il bisogno. 

A: A me piace parlare di fotografia, forse proprio perché non sono un teorico e non mi sono mai interessato tanto alle teorie fotografiche, perché credo, come dici, che non ci sia stata una grande influenza delle teorie sulla pratica fotografica, un’influenza tangibile sulle opere, intendo. Mi ha sempre interessato invece mettere in relazione la pratica fotografica con l’esistenza reale delle persone (e di me stesso), le memorie, le tracce dei miei viaggi.

 

G: Ecco, i viaggi, infatti. Poco prima che ci incontrassimo pensavo proprio a quanto sia importante, per un fotografo come te, il fatto di spostarsi fisicamente per andare a scattare. Il dover spostare il tuo corpo nello spazio per andare a prendersi le cose, la realtà. E anche questo lavoro su Washington, anche se diverso dai tuoi precedenti, è il risultato di un tuo spostamento, come un vero e proprio metodo di ricerca.

A: E’ vero, anche se ora questo aspetto è meno marcato rispetto agli inizi, quando era proprio il desiderio di fotografare posti lontani a farmi partire, era un bisogno di conoscenza del mondo, di esplorazione della diversità e della distanza. Poi il tempo ha modificato le cose, e ho sentito in qualche modo di aver perso il senso della diversità in senso estetico (la ricerca dell’esotico, ad esempio) e di aver acquisito invece un forte spinta di andare dove ci sono altre vite. Non vado più a guardare qualcuno o qualcosa diversi da me, vado a guardare altre vite con una più sincera curiosità umana ed empatica.

 

G: Infatti le tue foto mi sono sempre sembrate come concepite per essere guardate in serie, in sequenza, e non appese solitarie a una parete, perché si perderebbe quell’aspetto “antropologico” che è un po’ il segno distintivo di quello che fai. Non si tratta più, alla Ghirri, di rinnovare lo stupore, perché il nostro occhio è già molto compromesso e disincantato, ma di essere guidati in una narrazione della realtà, no?

A:  E’ quello che ho cercato di spiegare agli studenti di un Workshop che sto tenendo in questi giorni. Queste persone arrivano a lezione con l’idea che una fotografia “plastica” (una fotografia, cioè, che ha nelle linee e nei movimenti una sua completezza) sia ancora quella dominante, sia la fotografia che “si deve fare”. Su questo ho cercato di smontarli totalmente perché non ci credo ed è un’idea che non mi soddisfa. Tu parlavi di serie, ma io preferirei immaginare quello che faccio come un abaco, sul quale momento dopo momento e frazione di mondo dopo frazione di mondo si allineano e costruiscono una visione, qualcosa che sta insieme, ecco perché sono completamente disinteressato allo storytelling parliamo più di una specie di accumulazione, di stratificazione di sguardi e di esperienze, di memorie, che diventano col tempo un catalogo di osservazioni sull’umanità.

G: Questa è un’idea di esperienza fondamentalmente, no?

A: Sì, certo.

G: Cioè, la fotografia come documentazione dell’esperienza. E una cosa affascinante – per quanto ovvia – è che il lavoro del fotografo cresce, si raffina, con l’accumulazione dell’esperienza, e cioè, con lo svolgimento temporale della vita stessa del fotografo.

A: Sì, ma non è detto che cresca per climax, credo che sia più una curva che sale e scende a seconda dei momenti della vita, per questo non sono uno di quelli che pensano che entro i 40 anni un fotografo dia il meglio di sé. Sono soprattutto i fotografi di reportage ad avere un’idea del genere, che però è legata essenzialmente ad una questione di salute e di forma fisica, che passata una certa età ti impedisce di fare certe cose. Dal mio punto di vista non credo che sia necessario avere questa forma di energia quotidiana, ricerco nel mio lavoro una forma di potenza, racchiusa nello sguardo.

 

G: Forse questa cosa che dici ha a che fare con la tua formazione filosofica o, meglio, con un modo di intendere la filosofia come ricerca dell’intensità del concetto. Spesso la pratica filosofica viene descritta come una sorta di sguardo a distanza, mentre i grandi libri della storia della filosofia occidentale stanno lì proprio a dimostrare il contrario e non nascondono questa ricerca, né la sofferenza che i loro autori provavano nei confronti delle cose del mondo e il loro esserne feriti a tal punto da cercare risposte in continuazione.

A: Quello che dici va a toccare un argomento che mi sta molto a cuore, tanto che quella parola che hai usato, intensità, è quella che uso più spesso per definire me e il mio lavoro. Tendo a pensare che la fotografia ti conceda la possibilità di penetrare l’intensità del mondo attraverso lo sorpresa, uno sconvolgimento a volte, che proviamo di fronte ad esso. Nel mio lavoro ritengo molto più importanti i momenti in cui non ho la macchina in mano e divento uno spettatore delle cose, mi lascio invadere dalle cose ed in quei momenti, come poi dice Aristotele, nascono lo stupore e la meraviglia. Dico questo pur non ritenendomi un fotografo, per così dire, caldo, uno che applica agli esseri umani delle categorie di tipo morale o ideologico. 

G: Guarda, io penso spesso che ciò che più di tutto definisce l’estetica di un artista sia la sua concezione del tempo. Prima parlavi di ideologia e, se ci fai caso gli artisti che hanno il fiato più corto, quelli che rimangono inchiodati al loro tempo sono proprio quelli più fortemente legati ad un’ideologia, perché fuori dal loro tempo diventano afasici, non parlano quasi più. Io sono convinto che ogni grande artista abbia un’idea del tempo diversa da quella solita, vettoriale. Credo che gli artisti più potenti, quelli che riescono ad arrivare e a trasmettere quell’intensità di cui parlavamo, sentano la storia umana come una perpetua contemporaneità, e loro stessi si sentono contemporanei agli artisti del passato, perché sempre attuale è la felicità o la sofferenza degli esseri umani.

A: Ecco, io non riesco a fare a meno di questa cosa, di pensare all’universale che trovo ogni volta che mi accosto a situazioni quotidiane e anche normali. È una questione di carattere, un aspetto del mio carattere di cui non posso fare a meno, e che a volte invece di essere una condizione espansiva diventa limitante, difficile, ma necessaria.

 

G: Vorrei che ora mi parlassi di questo libro su Washington, se hai voglia. Perché sei voluto andare a documentare la protesta per i diritti civili dei neri? Cosa ha portato te, un bianco italiano, a desiderare di essere testimone di un evento del genere?

A: Registro una sorpresa anch’io, non mi sarei mai immaginato di partire per andare a fotografare un singolo giorno di una manifestazione. E ancora oggi sento questa sorpresa, ma volevo essere presente alla più grande manifestazione dei diritti degli afroamericani dai tempi di Martin Luther King Jr. C’è stata una miccia, che ha fatto deflagrare un fortissimo senso di fratellanza verso un gruppo umano, etnico, e quella miccia è stata una storia d’amore con una ragazza afroamericana (nata in Italia ma di padre Americano) e all’epoca delle violenze di Ferguson mi sono chiesto che cosa potevo fare per rendere testimonianza di fatti molto gravi che stavano avvenendo e, allo stesso tempo, mostrare la mia vicinanza alla persona che amavo.

 

G: Molto spesso il lavoro del fotografo è un lavoro solitario, e ti permette, guardando alle cose di lavorare con le astrazioni e con gli universali: le Masse, gli Afroamericani, gli Uomini, gli Operai, in questo caso, astrazione nell’astrazione, i Diritti. Questa particolarità è ciò che ti fa sentire di essere vicino a una causa come quella della protesta di Washington che, sulla carta, è quanto di più lontano ci sia dalla tua storia personale. Allo stesso tempo, però, c’era una fortissima implicazione della tua sfera intima per via di questa persona che era con te allora, una parte della tua vita era coinvolta lì.

A: In effetti non c’è niente di più astratto dei diritti. Credo che un fotografo debba stare nell’intersezione tra l’intimo e l’universale con molta delicatezza, e in questo senso la storia d’amore che vivevo in quei giorni mi ha aiutato molto per arrivare ad affrontare qualcosa di così lontano da me come appartenenza, ma che è dentro di me come vissuto, e non avrei potuto farlo armato della mia sola identità. È così che spero di essere riuscito a registrare, non tanto la protesta in sé, quanto piuttosto la contemporaneità nera in America. Chi era lì presente a manifestare non proveniva dalle classi sociali più umili e più spesso oggetto di violenze da parte della polizia, bensì parliamo di una borghesia nera che da queste tematiche non è certo toccata in modo diretto. Non erano i neri di Ferguson, nemmeno quelli dei sobborghi di Chicago o Detroit, ma una borghesia che manifestava per i diritti dei loro fratelli, che tuttavia erano assenti.

 

G: Parlando ancora di universali quindi, sei partito per fotografare un’idea di appartenenza e coesione e sei invece tornato con la documentazione di una profonda spaccatura e frammentazione.

A: Non ci ho visto la magia di una grande speranza ma la frammentazione che vedo spesso in altri gruppi umani, un universo completo totalmente frammentato, la fine dell’esperienza della coesione sociale.